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京劇現代戲《智取威虎山》是一部歷經千錘百煉的戲劇經典作品，由上海京劇院改編創演，是至今久演不衰的當家劇目。

其中光彩照人的孤膽英雄楊子榮歷經幾代人傳頌，鮮活的英雄形象久駐人們心底。著名譚派文武老生童祥苓在劇中成功地扮演楊子榮而一舉成名，享譽國內海外。

他在劇中喬裝改扮土匪胡彪帶着《祕密聯絡圖》隻身打入慣匪坐山雕的魔窟，憑過人的膽識，睿智的機敏，取得匪首們的信任，除夕夜，與戰友裏應外合將土匪全殲在威虎廳裏。 他在隻身打入匪巢的途中有一段膾炙人口的經典唱段——《穿林海跨雪原氣衝霄漢》，以充沛的激情，高亢的聲腔，激越的旋律，刀刻斧鑿般地給人們留下難以磨滅的印象，至今傳唱不衰。

記得上個世紀九十年代在北濱河公園由市文化局、電視臺聯合舉辦“京評幫票友大賽”時，一晚上有五位參賽選手登臺演唱此段，各展風采，氣勢奪人。難怪主持人風趣地說：“好傢伙，今晚上一連打了五隻虎！” 這其中的深厚內涵和藝術魅力可見一斑。

伴隨着一連串鏗鏘有力的“長錘”，引出了氣勢如虹地前奏。樂曲明快清晰，時而輕重有序，時而緩急有致，裹挾着一段悠揚雄渾的號聲，奏出該劇的主旋律《三大紀律八項注意》的變奏曲。

隨後惟妙惟肖的馬蹄聲由遠而近，伴奏樂如波斕起伏，層層推進，爲英雄出場作足鋪墊。“二黃導板”“穿林海”一出口猶如異峯凸起，先聲奪人。

“跨雪原”盡顯含蓄深沉，“氣衝”二字不失委婉細膩。此時觀衆在聆聽演唱時或通過熒屏的展現，或通過鏡頭的搖曳 欣賞到茫茫雪原、密密的林海那壯觀的北國風光，襯托出英雄不懼艱險、勇往直前的氣概。

“霄漢”則唱得響遏行雲，始終在高八度音域裏延展，以京劇中特有的“擻音”演唱得乾淨利落而不拖泥帶水，展現楊子榮一往無前的大無畏的英雄情結。每每唱到此處，演員淋漓盡致地發揮必定得到觀衆的“滿堂彩”和雷鳴般的掌聲。

接下來在彈撥樂的引導下，伴隨着頓挫有力的鑼鑔聲和恢宏交響樂，改換裝束的楊子榮揚鞭催馬疾駛而出，觀衆眼前爲之一亮，英雄形象羽翼豐滿地呈現在臺上。矯健的騎馬舞蹈生動地表現英雄馳騁在林海雪原之上，此時有一個讓人難以忘懷的劇照，那就是楊子榮在舞臺上勒馬、上山、等一系列舞蹈動作後，猛然大幅度躍起，右手持鞭，左手後甩並被敞亮的大衣雪白色羊皮裏遮蓋，在空中劈叉大跳的同時扭頭回身亮相，造型瀟灑，動作漂亮，再加上楊子榮背後那挺拔的參天青松，強烈的幾縷陽光 穿過密匝匝的林海斜射下來，通過鏡頭的仰拍，情景交融，相得益彰，倍增英雄氣概。

隨着伴奏樂嘎然而止，只見英雄手一揮，傳來一聲清脆的鞭響，馬的嘶鳴裹挾着鑼響引出一句“回龍”。“抒豪情寄壯志面對羣山”拖腔頓挫簡潔，直抒胸臆。

“原板”中“願紅旗五洲四海齊招展”中的“海”字唱得委婉含蓄，真情流露。“哪怕是火海刀山也撲上前！”唱得斬釘截鐵，擲地有聲，表現出英雄爲了人民爲了黨甘願赴湯蹈火的決心。

“我恨不得急令飛雪化春水”中的“恨”字稍有力度連帶着“得”字唱得清新別緻，引發出英雄爲民剿匪的迫切希望。此句中間的過門及“散板”“迎來春色”後的伴奏交響樂如烘雲托月般地奏出孱孱溪水聲，彷彿將人們帶進春光明媚、流水淙淙的美妙意境，讓人心馳神往。

“換人間”則從“人”字開始音調逐級上升，直至歸韻到“間”字時拖長凸起，高亢悠揚，彰顯英雄對美好世界的無限嚮往。 後半段的“西皮快板”可謂是聲腔創作者對京劇聲樂一大貢獻，大段唱腔裏由“二黃轉西皮”是打破以往的程式化，獨巨匠心的聲腔革新，以節奏緊湊的“西皮快板”表現主人公堅定的剿匪信念。

“黨”字拉長但不拖沓，突出黨的重要性。 “給我智慧給我膽，千難萬險只等閒，圍剿匪先把土匪扮，似尖刀插進威虎山。

誓把坐山雕，埋葬在山澗，壯志撼山嶽，雄心震深淵。待等到與戰友會師百雞宴，搗匪巢定教它”，這速度極快的68個字似大珠小珠落玉盤，聲聲清脆入耳，字字鏗鏘有力，傳遞着英雄人物內心激盪的情緒，聽來動人心絃。

“地覆天翻！”則唱散，節拍自由地拖長，起伏跌宕一氣呵成而達到高潮，淋漓盡致地抒發了英雄的壯志情懷。 這段從童祥苓那慷慨激昂、高低自如的首唱到幾十年後流派紛呈、名家薈萃 的今天，各名家對這段經典唱段都賦予不同的神韻。

我品味過當紅楊派老生於魁智的寬厚酣暢、雋永質樸；領略着餘派名家耿其昌的委婉細膩、激越悠揚；也欣賞過“海派”著名老生關棟天那清朗高亢、瀟灑飄逸。各自的韻味，不同的神采都使我如醉如癡，百聽不厭，從而領略京劇那博大精深的深刻內涵與無窮魅力。

不僅豐富和陶冶了我的文化生活，也增強了弘揚民族藝術，讓國粹薪火相傳的信心。

參考一下。

.. 在清末民初的時候，北京城裏有許多大茶館，各種各樣的人進進出出，這些人在茶館談天說笑，談的內容大至天文地理，小至街坊四鄰。可就是這樣一個看似平淡無奇的地方，語言大師老舍先生就讓它“活”了起來。

這部劇運用對京城中裕泰大茶館裏人們的談話，體現了國家的興盛衰敗。從戊戌變法的失敗到解放戰爭的前夕，時代的變遷讓茶館裏發生的一件件小事變成了一部歷史劇，而這部歷史劇的主角當然就是茶館掌櫃王利發了。

王利發是個精明而正直的人，年僅二十歲就出來替早逝的父親打理生意，他生在一個混亂的、戰火連綿的年代，最後因爲不能忍受自己經營了幾十年的茶館被人強行霸佔而上吊自殺。是啊，用戲中的話說，那是一個人們“一堆一堆給洋人送鈔票”的日子，不少的人都當起了漢奸，特別是戲中的兩代小人——劉麻子和小劉麻子。

先說劉麻子吧，他見利忘義，幹着給人說媒拉線這種不正當的生意，不論雙方願意與否，只要有錢賺他就幹，有時甚至還賣人兒女。在第一幕中，他竟然把一位生活貧苦的農民——康六的女兒康順子以十兩銀子的價錢賣給了給了一個太監。

而劉麻子的兒子小劉麻子呢？他非但沒有“改邪歸正”，反而還“發揚光大”，要創辦一個專給美國人提供女招待的“花花聯合公司”，甚至想方設法霸佔了王掌櫃的裕泰茶館，把它改成了一個“取得大量情報，捉拿**”的地方。 現如今，像這樣見利忘義的人還在少數嗎？有些奸商，爲了謀求暴利，用偷工減料製成的東西來矇騙消費者，甚至不惜搭上消費者的性命！ 劇本的最後，常四爺說了這麼一句話：“我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？”這分明是老舍先生託劇中人物之口說出來的！就好像現在的清潔工，他們來自全國各地，每天起早貪黑，默默地爲我們這個國家做着巨大的貢獻，可又有哪些人去安慰安慰他們，哪怕是一句節日的問候？很少很少。

因爲在我們的腦海中，那是再平常不過的，可有有誰明白他們的痛苦呢？他們也有家人，也想在節日裏和家人團聚呀！ 不過現在，隨着人們的意識不斷增強，理解那些爲祖國作貢獻的好心人越來越多，這是讓人們欣慰的一點。不管怎樣，《茶館》這篇劇本讓我受益匪淺，讓我從中讀出了一位語言大師的愛國愛民，善解人意。

古代戲曲在我國文學藝術園地中佔有重要的地位。

中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作爲閱讀的文本存在，包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有着複雜的藝術形式，包括唱、念、做、打以及舞臺佈景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個複雜的歷史過程，發展的線索不只一條，來源也不只一處，無論內容還是形式，無不具有源遠流長的歷史。

簡言之，它發端於先秦兩漢，醞釀於隋唐，形成於宋，繁榮興盛於元，發展演變於明清。今天，中國戲曲發展爲以國劇—一京劇爲代表，由衆多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富着人們文化生活，爲大家帶來無數歡樂。

中國古代戲曲的發展有兩條主要線索，一是從西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成爲戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到隋朝“九部樂”的制定，再到唐代代面、鉢頭、踏搖娘等歌舞戲的演出，民間歌舞藝術獲得極大的發展，爲戲曲官調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑑。

宋代是戲曲發展的關鍵時期。宋代在參軍戲的基礎上，吸收融合歷代歌舞藝術和民間說話、講唱、影戲、雜扮等技藝的成就，對滑稽故事表演和歌舞戲兩條線索兼收幷蓄、融會貫通，產生了宋雜劇、金諸宮調、金院本以及戲文等新的文學形式。

到了元代，在金院本和宋雜劇的基礎上，元雜劇具備了成熟戲曲的諸種因素，形成了前景壯觀的發展勢頭。元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。

元代戲曲主要分爲雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌跡。由於南戲在元代前期處於發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。

元雜劇之所以能夠以深刻的思想與精湛的藝術取得與唐詩、宋詞並稱的地位，產生一批傳世不衰的藝術品，至關重要的原因是一批傑出的文人以他們的文學生命來參與戲曲的創作，他們自身的文學素養，提高了元雜劇的審美檔次，使得元雜劇創作精緻化和典範化。 元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。

在體制上，元雜劇以折爲單位，一本通常爲四折，個別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場或兩場戲，稱爲“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。

每本在結尾時有一對或兩對對子，稱爲“題目正名”。在音樂方面，元雜劇有嚴格的規定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。

元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等絃樂，風格豪放激越。在角色設置上，元雜劇角色分爲三大類：末類、旦類、淨類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱爲“末本戲”，由正旦演唱的戲稱爲“旦本戲”。

元雜劇中用“科範”來規定動作表情或指示舞臺效果，簡稱“科”。在元代近百年的時間裏，北雜劇創作風靡全國，作家雲起，涌現出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。

著名的劇作家有被譽爲“元曲四大家”的關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等。重要的作品分別有《竇娥冤》（關）、《單刀會》（關）、《望江亭》 （關）、《倩女離魂》（鄭）、《梧桐雨》（白）、《漢宮秋》（馬）等膾炙人口的佳作。

偉大的戲劇家王實甫創作了被稱爲是“天下奪魁”的《西廂記》，成爲元代戲曲最高成就的代表。 明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發展、取得巨大成功的同時， 明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峯。

戲曲到明清兩代分爲雜劇和傳奇兩大類。但明清傳奇不是憑空產生的，它與宋元南戲一脈相承。

南戲是南曲戲文的簡稱，是北宋末年流行在江浙一帶的民間歌舞小戲，到元末明初出現了較爲成熟的劇本《琵琶記》與《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》，即所謂荊、劉、拜、殺四大院本。《琵琶記》因其高度的藝術成就被稱爲“南戲之祖”。

奠定了明清傳奇的基本格局。明清傳奇就是在南戲的基礎上演變而來，特指用南曲寫成的長篇戲曲劇本，它薈萃了南戲和元雜劇的精華，成爲明清時期重要的戲劇體裁之一。

傳奇在明清兩代，在內容體制、舞臺表演等方面都比南戲有進一步的發展，一直延續到清中葉乾隆年間，傳奇被地方戲取代爲止。可以說，從明初到清代中葉地方戲的興起，這一百年。

初讀《雷雨》是在一個風和日麗的下午，當我一口氣讀完併合上最後一頁時，仰頭卻發現天上的星星也在對我慘白地笑着，而我的心，已如夜一般黑，夜一般重。

重讀《雷雨》時，吸引我的就不只是它那跌宕起伏扣人心絃的情節了，而是曹禺用細膩的手法塑造出來的一個又一個豐滿生動的人物形象。他對於這些形象的描述可謂增一分則長，減一分則短，多一分則胖，少一分則瘦，真是恰到好處。

一、周衝 周衝永遠都是個孩子，他有着一切孩子的空想，是五四運動後成長起來的一批年輕人的代表。他勇於反抗封建，希望接受新的思想，並且單純地幻想着“世界對於他來說永遠都是美好的”。

天真的他甚至認爲連愛也是無私的，他甚至幻想能和他所愛的人——四鳳永遠在一起，當這一要求被拒絕之後，他又幻想和四鳳一起逃離這個沒有愛的家。 我覺得周衝從頭到腳都是無辜的，他是一個沒有長大的孩子，最後連死也是無端端的，但是，周衝的出現，畢竟給灰暗的故事色調增添了一抹亮色。

二、繁漪 繁漪不是個平凡的人，她有着多重身份，因此，封建禮教下的她生活得好不艱難。 繁漪是憂鬱的，鬱積的火燃燒着她，她的眼光時常充滿了一個年輕婦人失望後的痛苦與絕望，她時常抑制着自己。

她是一個受過一點兒新式教育的人，她文弱，明慧，對詩文有一定的愛好，但也有一貫的熱情和力量在她心裏翻騰着。她的性格中有一股不可抑制的“蠻勁”，這使她能夠忽然做出不顧一切的決定，她愛起人來像火一樣熱烈，恨起人來又像火一樣把人燒燬，然而她的外表是沉靜的，就像秋天的落葉輕輕落在你身旁。

繁漪也許是《雷雨》中塑造的最爲成功的人物之一，我喜歡繁漪。她是個接受過新式教育的女人，她接受了封建禮教，也勇於反抗封建禮教，但是由於封建禮教的思想在當時的中國還根深蒂固，她又不可能憑藉自己的力量做出徹底的反抗，所以她就在接受和反抗的痛苦中苦苦掙扎，特別在“吃藥”和處理與周萍的愛恨關係上。

我覺得用水來形容繁漪最合適不過了，繁漪，柔弱又堅強，像水一樣，水至柔，柔腸百結，但也可水滴石穿；繁漪又是孤獨的，雖然水滴石穿，可水穿後就無所謂水，因爲水已沒有了依靠；繁漪是可悲的，水執著得用一生來敲打石，可力盡了終生，也只能穿出一線小洞，最終也無力改變石；繁漪是可憐的，因爲冰冷的水永遠不會給繁漪帶來愛的溫暖；繁漪還是悲壯的，水滴石後即粉身碎骨，又如繁漪終究要鳳凰涅磐。 三、周萍和周樸園 這是兩個相似的人物，周樸園專橫、自是、倔強，和一切起家立業的人物一樣，在家裏和下屬面前都格外威嚴，不惜一切地剝削工人。

周萍和他的相似之處在於兩人的自私和自以爲是，他們毫不遲疑地接受封建禮教，只不過周萍總有着昏暗的眼神，閃爍着遲疑和矛盾。他總是悔恨自己的錯誤，當一個新的衝動來了，他的熱情與慾望就會像水一樣淹沒他。

他那星星的理智，不過是卷在漩渦上的一段枯枝，這樣，一個大錯就跟着一個大錯發生。他痛苦，悔恨，他羨慕一切沒有顧忌而敢做壞事的人，他又羨慕一切能幹一番“事業”並依循着上層人的“道德”做模範家長、模範公民的人。

他佩服他的父親，在他眼裏，父親除了有點冷酷和倔強外，是一個無暇的男子，但冷酷和倔強是他最喜歡的，因爲這都是他自己沒有的，他是一個軟弱的人。 作者運筆的又一好處是安排了周萍父子相似的境遇，雖然對周樸園着墨不多，同樣可知周樸園的卑劣之處，並由周樸園的行徑揭露了資本家的罪惡本質。

四、魯貴和魯大海 雖然是父子，也許是沒有任何血緣關係的緣故，二人性格截然不同。魯大海是工人階級的典型代表，而中國的工人階級受着多重壓迫，反抗得就異常激烈。

他的性格更是倔強的，他滿蓄着精力，年輕的激情和熱情就像即將爆發的火山，他的反抗精神被徹底地展現出來。 而魯貴，十分“懂事”，尤其是禮節。

他又有點馱背，似乎永遠都應該欠着身子向主人答應着“是”。他恪守着“下人”的規矩，眼裏還閃爍着貪婪的目光，但這貪婪和周樸園的貪婪絕不相同，周樸園的貪婪是張着獅子般的血盆大口對工人進行殘酷的剝削，而魯貴的貪婪只能是市井小人的見錢眼開。

五、魯四鳳 同周衝一樣，四鳳是個很純潔的孩子，可與周衝最大的不同是：四鳳沒有接受過教育，她不可能接受新思潮的衝擊。她不會反抗，不會站出來和封建禮教反抗，因此而只能具有勞動人民的樸素的美德：善良、勤勞。

總之，四鳳是一個熱愛生活的女孩子，卻又逆來順受，聽從別人對自己的命運的安排。 六、魯侍萍 最後才談到侍萍，侍萍的確讓我不知怎麼去評價，侍萍也是個封建禮教下的犧牲品，她的生活中有太多的痛苦，又有太多的偶然。

應該說侍萍是個有骨子的人，有一定的反抗意識，但是她又對周萍有所依託，所以她的反抗不會徹底，在對待周沖和四鳳的問題上，她又主動妥協，用一味地退卻和忍讓來成全別人，犧牲自己。 這就是《雷雨》中的全部人物，每個人都着實重重地塗了一筆灰暗的色調，於是在一個雷雨交加的夜晚，八個人都露出了煞白的面孔。

如果樓主覺得多，可以自己刪。

戲劇起源 關於戲劇起源，有九種說法。在此，我們只詳細討論各種關於戲劇起源的歌舞說的觀點。

歌舞說，此說又可析爲三種： （1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：“樑時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。”劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認爲“戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。”

常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較爲系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認爲“原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。

（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。”我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。

《書經.舜典》上說：“予擊石附石，百獸率舞。”所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神祕化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。

到後來纔有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：“帝堯立，乃命質爲樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。”

這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打着、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家“質”（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的“百獸”實際是人披獸皮而“舞”的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。

當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶着濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來爲了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛鍊，這不光是鍛鍊了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。

“胄子”的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛鍊他們又是什麼呢？因爲它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。 既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。

原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋.古樂》篇中還說：“葛天氏之樂，三人操牛尾。

投足而歌八闋。”略可想見當時的情形。

在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又產生了一系列有關農事的祭典，如“蠟”如“雩”。蠟是在年終時，爲了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。

在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。

《孔子家語.觀鄉》說：“子貢觀於蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其爲樂也。

孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。”可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。

相傳“蠟”是伊耆氏所首創，一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。

《周禮.春官》“宗伯”下記載：“司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。”《週記》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代的遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉行舞蹈。

例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據說就叫做“萬舞”現在西南少數民族的所謂“跳月”“搖馬郎”“歌墟”等可能就是這種節日遺留下來的形態。

原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會，有了階級，在藝術上的情況也就起了變化，這時祭祀儀式已經不復是全民性的節日歌舞，它成了只是奴隸主貴族所專有的了，第一個把天下傳給自己兒子的禹，當他治水成功，做了部落聯盟的首領之後，立刻“命皋陶作爲夏龠九成，以昭其功”見《呂氏春秋.古樂》這裏的樂舞已經開始失去全民的意義，而成爲誇耀個人功績的手段了，禹的兒子啓也學習他這一手，用歌舞來誇耀，並裝點自己的威嚴。

據傳說他三次上天，從天上偷來了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”舉行表演。從此以後，奴隸主貴族們便把本是屬於全民的歌舞拿來歌頌自己的功德，《呂氏春秋.古樂》篇中還說：“湯乃命伊尹作爲《大護》歌《晨露》修《九招》《六列》，以見其善”。

而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的，這是所謂“武舞”它是手執盾牌和武器而舞蹈的，還有。

戲劇欣賞心得體會 如果說，音樂搖撼聽覺、舞蹈和美術衝擊視覺，那麼戲劇，可以說是融匯這三者的一種綜合的藝術形式。

背景音樂渲染氛圍，特殊音效模擬真實場景；肢體動作、面部表情，刻畫具體故事；舞臺佈景，呼應人物心理。“綜合”應該算是戲劇的本質，其最大的特點，大概也就是，它可以綜合、誇張地運用各種方式，聯繫現實，表達主題。

正敘、倒敘、插敘，像文章一樣交錯演繹；獨角戲、相聲、歌舞，五花八門的形式都可以用上，一幕一幕，一場一場。若能注意呼應，就能讓這齣劇給人帶來豐富多彩的感覺，而不會讓人覺得混亂。

都說戲如人生，大概就是因爲戲劇的這種特點，讓它更加貼近人們的生活，會更加廣泛地被大衆接受。欣賞戲劇的時候，我也會覺得戲劇比單純的音樂、舞蹈和美術要淺顯易懂。

從這一點來看，如果要提升老百姓的藝術修養，不妨從戲劇欣賞入手。《小華小明在偷看》這齣劇，我覺得十分精彩。

它透過一個“偷看”的視角，來窺視一個失去家人卻不斷擁有巨大財富的孤獨女孩的生活。其中，有女孩自己的講述，也有，“偷看者”的演繹，帶領觀衆一同思索：當生命只剩下孤獨與會議時，財富究竟可以買到什麼。

其中，偷看者的演繹，咋看之下並不合邏輯，但細細一想，覺得很有意思。比如，第二場的《二次論賤》，是以競選武林盟主爲背景，用丐幫、橘子幫和翡翠幫的鬥爭映射國民黨、親民黨和民進黨的競爭。

這與“偷看”似乎毫無關係。但是，想一想，這一場的主題就是“爭魁”，而女孩，或者說我們每一個人，在生活中，都難免會走到“爭”的境遇，也許小到爭長相、爭寵，大到爭錢財、爭權。

還有一幕讓我印象很深的是《喪鐘》。這個喪鐘，除了爲逝去的人敲，也爲逝去的動物敲，更重要的是，爲正義敲。

一個小鎮的富人因不肯把莊園賣給宰相，一夜間家破人亡，流落街頭。他用自己身上的最後一塊錢，請神父爲正義敲鐘。

是的，財富買不到正義。法文系的戲劇表演中，《貴婦的裁縫師》是一個精彩的故事。

這個小故事在舞臺上的演繹，充分體現了戲劇的“矛盾集中”、“跌宕起伏”的特點。醫生與情婦的事被妻子懷疑，妻子請來母親希望挽回婚姻。

而醫生已經向朋友租了一間廢舊的裁縫店，爲與情婦偷情。誰知，情婦的丈夫----將軍，以及丈母孃、將軍的情婦接二連三意外出現。

沒想到，將軍的情婦是醫生的舊愛，更是朋友的妻子。錯綜複雜的人物關係是這齣戲的重點，演員們逼真且誇張的表演很好地詮釋了這些關係，讓這齣戲緊扣人心，讓人緊張、讓人大笑。

在這幾場戲劇的欣賞中，我體會到，戲劇的表演與影視表演是有區別的。影視表演可以通過真實的場景來告訴觀衆，但戲劇表演很大程度上受限於舞臺，所以演員的表演必須要誇張，才能帶領觀衆更好地進入場景、跟隨劇情發展。

戲劇的包羅萬千，讓它表現力出衆、淺顯易懂。戲劇的跌宕起伏、矛盾集中以及誇張的表演，讓它生動、引人注目。

即使是平時覺得無聊的國劇，也是有這些特點的，只是因爲唱腔不爲我們所習慣，我們才覺得它無趣。其實若耐下性子看一會兒，也會被吸引的。

人生如戲，戲如人生。戲劇畢竟是種藝術，雖源於生活，卻更高於生活。

論文導讀：摘要：影視表演是由影視演員按照劇本中設定的各種角色，在攝像機鏡頭前表演劇本中情節的藝術；戲劇表演是指由演員所扮演的角色按照劇本去創造人物性格、人物形象、展示人物內心活動的表演藝術。

影視表演與戲劇表演同屬表演藝術範疇，影視表演與戲劇表演有着共同的基本規律，兩者都是由演員創造角色的過程，影視演員和戲劇演員都同樣必須遵循三感、行動三要素、三位一體的表演規律。關鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞臺；時間一、影視表演與戲劇表演的共同性（一）兩種表演形式在角色準備與分析階段的一致性演員在第一時間接觸到角色即讀劇本的時候看到的都是編劇的創造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎上進行二度創造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進行再創造，只有通過演員自身二度創造出來的角色纔是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。

在此期間影視演員和戲劇演員都必須進行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對劇本和角色生活的實感；使演員真正地認識與理解劇本的思想內涵以及角色在全劇思想內涵表達中的地位與作用，以便使演員在創作中能夠通過自己的創造，揭示出劇本和任務中所蘊含的思想和哲理；在認識與理解角色的基礎上，發現與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，並且利用自己生活中的素材和自身內部的條件克服和縮小與角色之間的差距。無論是影視還是戲劇表演運用演員自身的修養和生活經驗，爲更好的表演和創作，都是以演員自身爲基礎出發，兩種表演在演員的自我準備過程中都以生活作爲基礎和先決條件。

（二）兩種表演形式對於行動三要素的統一性行動是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經說過：“從某種意義上講，表演是行動的藝術。”無論是影視表演還是戲劇表演，對行動的組織都可以看出一個演員的技巧如何，即演員的心理行動、語言、和形體動作的統一性與協調性。

但是不可能每一個角色都表現出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調的行動線會讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。二、影視表演與戲劇表演在詮釋角色時的差異（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞臺感影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個概念，影視劇更追求真實，追求完美的視覺效果，影視劇的側重點是突顯劇情即事態的發展；戲劇追求的是強烈的內心情緒滲透和衝擊，在現場的演出能夠與臺下的觀衆產生內心的共鳴，戲劇的側重點是人物即角色因爲事態的變化與發展。

因爲影視劇和戲劇所表達其作品內涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會有所差異。因此，同樣的劇本，對於演員的要求確實截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時候要融入規定情境之中，哪怕成爲情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規定情境裏面，他們的內心時刻與規定情境進行着互動。

（二）影視表演受科學技術制約較大，戲劇表演較小影視劇追求的是真實的劇情重現，而戲劇追求的是內心的昇華，一個是寫實主義的油畫一個是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀衆進行交流，因此觀衆在銀幕上看到的必定是拍攝最爲協調的一組鏡頭，必須經過藝術的加工與處理，加上導演運用蒙太奇手法進行故事情節的修飾，由於地形天氣以及各種技術條件的限制，影視表演受到的制約條件會非常大，影視劇的拍攝不是根據劇本規定的時間制定拍攝進度，而是根據場地租用的時間制定的拍攝進度，攝像機是高感光性設備，對光的敏感度非常之高，每一個鏡頭的銜接都是經過無數次的調試，這對演員對於角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會出現此類問題，所有的設備和場地都在室內，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風閃電，這些天氣條件對於影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個導演和攝影師都認可的天氣情況下才能進行拍攝，這對演員的制約會非常的大，可能在幾天之前甚至幾個月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對角色感情上的銜接會非常的困難，而戲劇演員不會出現此類問題，在黑夜部分結束之後只需要打開一盞因此，對於要求人、景、事三者十分協調融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時收到技術條件的制約是非常大的，而對於突顯人物和內心的戲劇表演來說科學技術條件的制約則相對要小。三、影視表演與戲劇表演對角色塑造的異同及關係（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎信息時的共同性演員對角色建立基礎信息是最爲基礎最爲重要的階段，因爲影視演員和戲劇演員都會在總導演的指導下，使自己內心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動，即使角色從內心走出來。

在建立人物基礎信息時影視表演和戲劇表演存在着很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時間都是先了解劇情即瞭解規定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認真。

狄德羅戲劇表演理論研究 狄德羅（1713-1784）是十八世紀法國啓蒙運動重要領袖。

他不僅創作出兩個戲劇劇本，而且還寫了多篇劇評文章。《演員奇談》是他晚年在戲劇創作以及戲劇評論方面經驗積累的基礎所寫的一篇著作。

在這篇著作中狄德羅研究了西方戲劇演員的表演問題。他認爲演員在舞臺上應該保持清醒和理智的頭腦，不動感情地將事先已塑造的“理想的範式”恰如其分、準確逼真地顯現出來，使觀衆產生身臨其境的幻覺效果，從而讓他們受到啓蒙思想的道德教化。

這種戲劇表演理論與他的唯物主義哲學、美學思想有其內在一致性，筆者將結合他戲劇表演理論的思想淵源對其表演理論進行評析。 一、狄德羅戲劇表演理論的思想淵源 狄德羅的戲劇藝術思想極大地衝擊了長期在歐洲佔統治地位的古典主義戲劇，建立了爲資產階級服務的戲劇形式。

他的哲學、美學及戲劇藝術思想深刻地影響着他的戲劇表演理論，狄德羅戲劇表演理論產生的思想淵源主要來自三個方面： 1.狄德羅的哲學思想。狄德羅提出許多唯物主義和辨證法的哲學主張，他堅持世界統一於物質，物質是在時空中永恆發展和普遍聯繫的。

自然和社會具有不以人的意志爲轉移的客觀實在性。他的唯物主義哲學思想在反宗教和封建制度、宣傳啓蒙思想等方面取得了很大的歷史功績。

狄德羅與當時其他啓蒙思想家一樣相信人類可以憑理性進入自由、平等、博愛的王國。 2.狄德羅的美學和藝術思想。

狄德羅對美的看法與他的唯物主義思想有其內在聯繫性。“美總是由關係構成的”[1]P31“我把凡是本身含有某種因素，能夠在我的悟性中喚起‘關係’這個概念的，叫做外在於我的美；凡是喚起這個概念的一切，我稱之爲關係到我的美。”

[1P]25也就是說“美在關係”中“存在着兩種美，真正的美和見到的美。”[1]P25 外在於我的美即真正的美雖然因關係而顯現，對於“身心構造和我們一般可能有的人”而言，外在事物的美也有其客觀實在性。

如“不論我想到還是沒想到盧浮宮的門面，其一切組成部分依然具有原來的這種或那種形狀，其各部分之間依然是原來的這種或那種安排；不管有人還是沒有人，它並不因此而減其美。”[1]P25他認爲自然是文藝的源泉和基礎，文藝的本質是對自然逼真地摹仿，他講的自然就是客觀的物質世界，包括自然界和全部社會生活。

同時他又認爲藝術的真實並不是現實的再現和抄襲，藝術的真實並不排斥想象和虛構，這些想象和虛構要符合自然和現實社會生活的情與理。“爲了真實，哲學家說的話應該符合事物的本質，詩人說的話則要求和他所塑造的人物性格一致。”

[1]P196“藝術中的美和哲學中的真理有着共同的基礎。真理是什麼？就是我們的判斷符合事物的實際。

摹仿的美是什麼？就是形象與實體相吻合。”[1]P114揭示自然和現實社會生活的本質及其規律的藝術就是美的。

3.狄德羅的戲劇藝術及戲劇表演思想。狄德羅將道德教化作爲戲劇的主要功能，而要產生道德教化的效果，就必須把戲劇的情節和人物性格摹仿得逼真完美，從而打動觀衆的情感。

他認爲戲劇能“引起人們對道德的愛和對惡行的恨”。[1]P106“只有在戲院的池座裏，好人和壞人的眼淚才融匯在一起。

在這裏，壞人會對自己可能犯過的惡行感到不安，會對自己曾給他人造成的痛苦產生同情，會對一個正是具有他那種品性的人表示氣憤。當我們有所感的時候，不管我們願意不願意，這個感觸總會銘刻在我們心頭的；那個壞人走出包廂，已經比較不那麼傾向作惡了，這比被一個嚴厲而生硬的說教者痛斥一頓有效得多。”

[1]P137戲劇有讓大家認識事情真相、人物善惡的功能，是教育而不是娛樂，是認識而不是感受，所以他要求演員表演出角色的真實情境而不是真實情感。 狄德羅作爲資本主義啓蒙運動的思想家，他突破了古典主義戲劇體裁，建立適應資產階級需求的、介於喜劇和悲劇之間、以現實生活爲題材的嚴肅劇，也就是“市民劇”；同時他也反對古典主義戲劇的等級區分和清規戒律，但仍認爲三一律存在的必要性。

“三一律是不易遵循的，但卻是合理的。”[1]P45也就是說他變革內容的同時卻還保留着某些形式。

以上可見他在戲劇的功能、戲劇的規範等方面還不能完全擺脫古典主義戲劇的影響。 二、《演員奇談》的戲劇表演理論 狄德羅的戲劇表演理論體現了他的哲學、美學、戲劇藝術思想中客觀性、理性的一面。

他認爲演員要對扮演的角色進行鑽研揣摩和藝術加工，通過塑造達到“理想的範式”，然後演員表演之時不動感情，保持清醒和理智的頭腦，將“理想的範式”準確逼真地顯現出來，使觀衆信以爲真。他這種不動感情的戲劇表演理論可從三個方面進行解析： 1.逼真地摹仿自然。

狄德羅認爲戲劇表演應該逼真地摹仿出自然和現實社會生活，而不是古典主義那種洗禮過的矯揉造作。“那時我們在舞臺上將看到一些自然的情景，而這正是一向與天才以及巨大效果爲敵的禮儀所摒棄的東西。

我將不倦地向我們法國人呼籲：真實！自然！學習古人！學習索福克勒斯！學習他的菲羅克忒忒斯！詩人將菲羅克忒忒斯搬上舞臺，他倒在洞口，身上穿着破爛的衣衫，在地上打滾。他感到一陣劇痛，他號叫。

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內容來自用戶：叛攘真人

篇一：戲劇鑑賞心得與體會

戲劇鑑賞心得

這學期選修了戲劇鑑賞這門選修課，學到了好多關於戲劇方面的知識，更是

被中國戲劇文化的博大精深所折服。

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。

比如，《我家有個小九妹》、《天上掉下個林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，

所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個林妹妹》，唱完時，老師和同學

以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。

戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明瞭的詞句、動作等有限的程式就

能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看

者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個人忠義，白臉表示這個人奸詐陰

險，黑臉表示這人正直不阿，藍黃臉譜更是告訴人們這是一個粗豪魯莽之人。人

們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現出來：黃龍袍象徵着至高無上的地

位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過鬚髮區分年齡，通過腳色分形區分男女以及

他們的特長。

動作在戲劇中更是不可忽視的，演員以揚鞭代騎馬，不同馬鞭代表不同的馬，

以旗畫車輪代表坐車，以划槳代表坐船等。通過這些簡明的動作就可以讓觀衆明

聲音要長，聲音要好聽，步子要或快或慢.常識：中國戲曲，起源於原始歌舞。

漢代，在民間出現了具表演成份的“角抵戲”，尤以《東海黃公》爲著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的“歌舞戲”，具有了更爲濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。

唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演爲特點的“參軍戲”；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所——“瓦舍”和“勾欄”；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了“宋雜劇”。

金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了“金院本”，南方出現了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。

中國戲曲，是一種綜合舞臺藝術樣式。它的特點是將衆多藝術形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。

這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。

此外還包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都爲了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。

中國戲曲之特點，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均爲戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。

所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。

中國戲曲中人物角色的行當分類，按傳統習慣，有“生、旦、淨、醜”和“生、旦、淨、末、醜”兩種分行方法，近代以來，由於不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行，通常把“生、旦、淨、醜”作爲行當的四種基本類型。每個行當又有苦幹分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。

其中，“旦”是女角色的統稱；“生”、“淨”、兩行是男角色；“醜”行中除有時兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。 一般來說，“生”、“旦”的化妝，是略施脂粉以達到美化的效果，這種化妝稱爲“俊扮”，也叫“素面”或“潔面”。

其特徵是“千人一面”，意思是說所有“生”行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是一張臉；“旦”行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多。“生”、“旦”人物個性主要靠表演及服裝等方面表現. 臉譜化妝，是用於“淨”、“醜”行當的各種人物，以誇張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對比。

“淨”、“醜”角色的勾臉是因人設譜，一人一譜，儘管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現人物個性，有多少“淨”、“醜”角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特徵是“千變萬化”的。

“淨”，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝爲突出標誌，表現的是在性格氣質上粗獷、奇偉、豪邁的人物。

這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，“色塊”大，大開大合，氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是淨扮。

淨行人物按身份、性格及其藝術、技術特點的不同，大體上又可分爲正淨（俗稱大花臉）、副淨（俗稱二花臉）、武淨（俗稱武二花）。副淨中又有架子花臉和二花臉。

醜的俗稱是小花臉或三花臉。 正淨（大花臉），以唱工爲主。

京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物有《將相和》的廉頗，大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。 副淨（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。

架子花臉，以做工爲主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，也由架子花臉扮演。

在其它劇種裏大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時近似醜，如《法門寺》中的劉彪等。

武淨（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、重跌樸摔打一類，又叫摔打花臉。

如《挑滑車》中牛皋爲架子花臉，金兀朮爲武花臉，金兀朮的部將黑風利爲摔打花臉。 “醜”（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻樑眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調笑式的人物。

在表演上一般不重唱工，以唸白的口齒清晰流利爲主。可分文丑和武丑兩大分支。

戲曲中人物行當的分類，在各劇種中不太一樣，以上分類主要是以京劇的分類爲參照的，因爲京劇融匯了許多劇種的精粹，代表了大多數劇種的普遍規律，但這也只能是大體上的分類。具體到各個劇種中，名目和分法要更爲複雜。