怎麼樣寫曲牌，求所有詞牌曲牌格式不用

詞牌，就是詞的格式的名稱。

關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況： ⑴本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由於唐代大中初年③，女蠻國進貢，她們梳着高髻，戴着金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），象菩薩。

當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。

《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。

⑵摘取一首詞中的幾個字作爲詞牌。例如《憶秦娥》，因爲依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是 “簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月” ，所以詞牌就叫《憶秦娥》④，又叫《秦樓月》。

《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最後一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因爲後唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。

《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由於蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因爲蘇軾這首詞最後三個字是“酹江月”。

⑶本來就是詞的題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《唉乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。

這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面註明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。

但是，絕大多數的詞都不是用“本意”的，因此，詞牌之外還有詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。

在這種情況下，詞題和詞牌不發生任何關係。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。

這樣，詞牌只不過是詞譜的何罷了. 曲牌是曲的調子的名稱。如《點絳脣》、《山坡羊》、《掛枝兒》等，名色多至幾千個。

每一曲牌都有一定的曲調、唱法、字數、句法、平仄，可據以填寫詞。曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有與詞牌名相同的。

有的曲牌有調無詞，只供演奏。曲調音節，古代都寫在牌子上，故稱爲曲牌。

正宮 叨叨令 無名氏 溪邊小徑舟橫渡，門前流水清如玉。

青山隔斷紅塵路，白雲滿地無尋處。說與你尋不得也麼哥①，尋不得也麼哥，卻原來儂家鸚鵡洲邊住。

賞析本曲從風格上看當是文人所作。其末句即用白賁[鸚鵡曲]“儂家鸚鵡洲邊住”（“卻原來”爲襯字）成句，看來也是寫“不識字漁父”（白賁曲語）的。

據元馮子振《鸚鵡曲·序》載，白曲在其時享有盛名，“有北京伶婦御園秀之屬，……恨此曲無續之者”，於是馮子振逞才和白曲百餘首，可見白賁曲的影響之大。而白賁曲一出，因其首句有“鸚鵡洲”，其曲原名“黑漆弩”也就改稱“鸚鵡曲”，鸚鵡洲也就從原特定的地名一變爲漁父居處的代稱。

因此，本曲“儂家鸚鵡洲邊住”的那個“儂”即“我”）也很可能是個“漁父'。本曲所寫意境受白曲直接影響亦較明顯。

但本曲的結構與白曲卻大不相同。它先用許多撲朔迷離的筆墨描繪了一個似乎無人跡、無塵囂的世外桃源之境。

“溪邊小徑舟橫渡，門前流水清如玉”一條不知名的小溪，清澄透明的流水靜靜地淌着；登舟橫渡上岸，再沿着一條彎彎小徑走去，一座小小屋舍便悠然可見了。這裏已隱約透出一緝乏光何叱蠱癸坍含開股神迷之感。

室何人居？詩人未道，他僅描繪了小屋安謐而恬靜、雅淡而優美的外部環境；其地何所？詩人未明，是“野渡無人舟自橫”（韋應物《滁州西澗》）的鄉村野地？還是“小橋流水有人家”（王安石詩）的郊外花村？讀者難知其詳。以下兩句，詩人將讀者引入更加神迷的境界：“青山隔斷紅塵路，白雲滿地無尋處。”

青山白雲，幽邃縹緲，使人想起賈島《訪隱者不遇》中童子的答語，“只在此山中，雲深不知處。”令人懸望之餘，不無悵惘之感。

詩人似乎知道讀者會有這樣的心理感受，故再用兩句頗涵自得、自傲，而又不無戲謔嘲弄的“說與你尋不得也麼哥”重複疊唱，再將讀者推向迷茫恍惚之極境，讓你只好自嘆凡俗，對此神祕的仙界可望而不可即，可想然不可知。若全曲到此作結，倒頗堪稱之爲“朦朧詩”的，“象外”之味，儘可讓人作萬千之想。

然古代詩歌於“超以象外”後必要“得其環中”，結句“卻原來儂家鸚鵡洲邊住”正是揭其“環中”的全曲之眼。一直隱在曲中而未露其面的小屋之主倏然而出，仙界者，“漁父”居所也。

有此一句，“境界全出”：那青山白雲、門前流水、輕舟小徑構成的極澄至淨的世界，何嘗是“紅塵”外的仙境，又何嘗是現實中實有的景觀，它乃是“漁父”心靈中的聖所，理想中的“隱士”精神世界的“物化”罷了。 “漁父”形象在中國古代文學作品中幾乎沒有一個是現實中真正的漁父。

自從楚辭《漁父》中誕生了一位“世人皆醒我獨醉”、不與世俗爭流的“漁父”後，其歷代“子子孫孫”實際上便成了不求功名、不慕榮華富貴而獨善其身的人格精神象徵。“漁父”之詠成了古代“隱士”之歌中別具一格的支系，王維的一首“隱士詩”不妨可看作其核心主題：“永懷青岑客，回首白雲間。

神超物無違，豈系名與宦。”“漁父”之吟爲歷代文人所喜愛，絕非無因，元代尤其如此——得志而顯達者詠之，以見其不失高雅；失意者又藉以曲折表達其對現實的不滿或失望，同時又將自己的內心世界融化到“漁父精神”中去，以忘卻現實生活的煩惱，在“超塵脫俗”的心靈淨化中求得心理的平衡。

白賁《鸚鵡曲》所以能享譽一時，除了其韻用“魚模”部去聲險韻外，“漁父”這一傳統母題具有文人心目中特有的“精神美”魅力，難道不是最根本的原因？而本曲不憚有名作在先，效而再創，不也有這樣的魅力在召喚？ 然而，如果本曲無自己的藝術魅力，恐怕早就湮沒無聞了。在歷代“漁父”之吟中，以青山、白雲喻其高潔脫俗，以輕舟、流水狀其自由灑脫，乃是衆所擷取兼含比興的意象。

白曲如此，本曲亦如此。但白曲以“儂家鸚洲邊住，是個不識字漁父”領起全篇，讓人一下子進入傳統“漁父”的既定精神境界，然後再組合意象，使其表現的精神世界得以形象化，而結句“算從前錯怨天公，甚也有安排我處”與之遙相呼應，使全曲頗得爽朗豪放之風。

本曲則首先隱約迴環，先造其境，使人捉摸不定，產生強烈的探詢感，結句則借當時人所熟知的“鸚鵡洲”指稱“漁父”，點出意核，復令人再回味、咀嚼全曲，既得含蓄蘊藉之趣，又不失明朗暢達之風，雖與白曲所取意象大致相同，結構方式則別具一格。細而察之，本曲“溪邊小徑舟橫渡”與白曲“浪花中一葉扁舟”；“青山隔斷紅塵路”與白曲“覺來時滿目青山，”雖句中形象相同，但也各隨其曲之意脈與情調，彼此不能互換，而並非增減其字而已。

故其雖受白曲影響和啓迪，然卻是自己的創作。加上作者選押去聲韻之[叨叨令]曲體，除“處”、“住”爲白曲原用韻腳外，“渡”、“玉”、“路”，均是字熟而韻險，既繼承了白曲“險韻”特色，又有自己的匠心，這大概是本曲並非首唱，又屬“無名氏”之作卻能流傳至今的原因吧。

你這麼提問題，就說明你對宋詞並不熟悉。

你寫宋詞的時候，一定要按照詞譜寫，不要照貓畫虎想當然的去寫。

寫宋詞的時候，先學會挑選詞牌，然後學會查詢並看懂詞譜，知道詞譜中的平仄句豆是什麼意思，然後會使用詞林正韻押韻，造句的時候知道什麼是律句，什麼是拗句。這樣你就基本學會寫宋詞了。

明白了這些，你就會學會詩詞的基本方法，一通百通，詩詞曲寫作的基本方法都是一樣的。

寫元曲也是要先查詢曲牌，弄懂曲牌的格式，按照曲牌規定的平仄格式押韻方式把字填進去。所以寫宋詞古人稱作填詞，就是這個意思。

學會了初步的寫法（還是以宋詞爲例），你就要學會佈局謀篇，就像老師叫我們寫作文一樣，開頭怎麼提領全篇，哪一部分用來寫景，哪一部分用來抒情，怎樣情景交融融情入景，怎樣安排上下闋的內容和關係，怎樣結尾顯得餘味悠長又順暢自然，學會這些，你纔可以說你會寫宋詞。

當你真正會寫宋詞的時候，詩詞曲的基本創作方法就會了然於胸，剩下的就是看你怎樣把自己的靈魂融進文字之中並且真切的表達出來。

寫詩詞，有固定的格式，有精確的方法，不是看多了宋詞按照心中的語感造幾個句子連在一起就可以成爲宋詞了。

我說話直，你別生氣哈，但是我說的都是實話。

詞牌，就是詞的格式的名稱。

關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況： ⑴本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由於唐代大中初年③，女蠻國進貢，她們梳着高髻，戴着金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），象菩薩。

當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。

《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。

⑵摘取一首詞中的幾個字作爲詞牌。例如《憶秦娥》，因爲依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是 “簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月” ，所以詞牌就叫《憶秦娥》④，又叫《秦樓月》。

《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最後一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因爲後唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。

《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由於蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因爲蘇軾這首詞最後三個字是“酹江月”。

⑶本來就是詞的題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《唉乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。

這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面註明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。

但是，絕大多數的詞都不是用“本意”的，因此，詞牌之外還有詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。

在這種情況下，詞題和詞牌不發生任何關係。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。

這樣，詞牌只不過是詞譜的何罷了. 曲牌是曲的調子的名稱。如《點絳脣》、《山坡羊》、《掛枝兒》等，名色多至幾千個。

每一曲牌都有一定的曲調、唱法、字數、句法、平仄，可據以填寫詞。曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有與詞牌名相同的。

有的曲牌有調無詞，只供演奏。曲調音節，古代都寫在牌子上，故稱爲曲牌。

崑曲創作的難度非常大。

以崑曲的曲調爲例，崑曲的曲調是曲牌體，每個曲牌的曲調都是固定的，如同我們的詞牌，像按詞牌填詞一樣。想想，一個劇目裏面要有多少個唱段，你需要掌握多少中曲牌？傳統崑曲中的曲牌有上千種。一齣劇目如果想好聽，肯定要選取不同的，適合的曲牌，沒有足夠的功底，單就這一點上都無法把握。

即便掌握這些曲牌，崑曲的樂譜使用的是工尺譜，簡譜、五線譜都不足以全面準確地表現崑曲曲調的特點。

崑曲的唱詞的文學性非常高，不僅僅是詰屈聱牙，還有濃重的地方語音特色，不像某些劇種，主要靠十三道大轍就能解決的。