東方紅歌曲賞析

《東方紅》是一首由中國作曲家羅大佑作曲，康橋作詞，1975年用來慶祝毛澤東主席75歲生日的歌曲。這首歌曲以充滿激情的旋律和歌詞來表達了中國人民對毛澤東的敬意和崇高的讚頌。

歌曲的開頭部分採用了中國民間樂器的演奏和聲樂的對唱，營造出濃郁的中國風情。接下來的部分開始用流行音樂的方式演繹，節奏感強而緊湊，旋律簡單明瞭。

歌曲的歌詞以毛澤東主席爲主角，以其領導中國人民革命、建設社會主義的事蹟爲主線，表現出中國人民對主席的崇敬和感謝之情。整首歌曲表現出一種熱愛祖國、熱愛共產主義、熱愛毛主席的強烈情感。

《東方紅》不僅在中國，還廣泛傳唱於世界各地，被稱爲世界反對帝國主義歌曲的經典之作。它不僅是一個時代的象徵，更是中國音樂史上的精品之一。

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《東方紅》賞析

摘要：《東方紅》不僅是一部壯麗輝煌的中國音樂舞蹈史詩，更是一部凝聚了中國最具權威的，著名詞曲作家智慧結晶的經典鉅作。音樂舞蹈史詩《東方紅》創演於1964年，是由一批歷史歌曲和創作歌曲結合組成的，以鮮明感人的藝術形式，深刻反映了中國人民反對封建勢力、反對殖民主義、反對軍閥統治的不屈精神，藝術概括了中國人民在黨的領導下，從建立紅色武裝到迎來祖國解放的光輝歷程。一經演出，便獲得了巨大的成功。

關鍵詞：民族精神 史詩 舞蹈

該舞蹈是爲紀念世界人民反法西斯戰爭勝利50週年及廈門小白鷺民間舞團成立一週年而特意創作的，作爲一箇中國人通過對本民族歷史特殊時期的回憶，來追溯一種不畏列強、堅韌不屈、生命不息、奮鬥不止的民族精神。爲此選用冼星海的音樂作品《黃河》第四樂章創作一個用中國民間舞的動作爲素材，反映中華民族近現代反法西斯戰爭民族奮鬥史的作品，是二位編導最初的創作動機。 作品《東方紅》在創作中有另一種考慮，即能否用漢族民間舞蹈素材，反映民族精神。編導認爲，隨着新中國民間舞教育事業的發展，在國內創作舞臺上，涌現出許許多多優秀的民間舞蹈作品，但是這些作品都是在一個特定的民族地域文化場景下展現的，類似《牧馬人》《擔鮮藕》這樣的作品，它們不約而同地都會帶有一個民族或地域強烈的文化專屬性特徵。那麼能否用一個民族或地域舞蹈的動作素材，反映整體中華民族的精神，成爲創作者的另一個主要思考點。當他聽到《黃河》這段音樂後，決定做一箇中國民族民間舞版的《黃河》舞蹈作品。作爲交響樂作品《黃河》，無論從音樂的形式與結構，還是從作品內在表達的文化深度與厚度都極具挑戰性，用《黃河》音樂編不同舞種的作品，成爲許多中國編導的試金石，所以用中國漢族民間舞蹈的動態元素，表現《黃河》這個代表中華民族主流文化精神典範的音樂作品，成爲編導創作的另一個構想。

該舞蹈在動作語彙的選材上，主要以山東鼓子秧歌與膠州秧歌素材爲主，這種選材安排按趙鐵春的話，是由素材自身的性質決定的。原因是鼓子秧歌無論在民間還是在學院派課堂，氣勢磅礴、渾厚有力、粗獷豪邁是它的主體審美風格，同時動作幅度之大、表現力度之強是別的舞蹈所無法替代的，特別是在民間舞教材中總結出的穩、沉、抻、韌這幾個主體審美要點中，所包含的穩如泰山、純樸厚重的舞蹈動態感覺，是編導所刻意需求的。同時作爲膠州秧歌素材的選用也是如此，由於其動態本身三道彎、扭斷腰的陰柔之美，與男性鼓子秧歌素材剛陽的動態審美產生對比的同時，也產生一種互補，這種一對比一互補，無形中爲作品的主題凸現提供了一種絕好的搭配。創作中編導對膠州秧歌動作審美擰、碾、抻、韌，這幾個要點並沒有都完全地展現，只是用了一個碾字，在膠州秧歌小嫂扭的步伐素材中體現，這種刻意的選擇通過不同時空的設計，旨在造成一種源源不斷、勇往直前、前赴後繼、永不停息的動態感覺，同時也在營造一種千軍萬馬、十面埋伏的舞臺意境。 在作品創作的結構設計上，編導在三分之二的篇幅上，用遞進式的結構，爲一個核心主題造勢作鋪墊(即通過不同方位的出場、不同時空的調度、不同隊形的變化、不同男女交替的舞蹈、不同紅綢揮舞的動勢，來營造一種壯烈的氛圍)。所以無論是男舞者三角形的出場，還是女舞者橫排斜線圓形的空間調度，以及舞蹈中間一段男女雙人舞與雙人舞人物形象的捕捉，其目的就是要通過這種多方位、多層次、多變化、多信息傳達及推進，來再現中華民族的那種威武不屈、誓死向前的氣魄，面對侵略者和敵人鬥智鬥勇的精神。 同時需要說明的是這種不同層次的遞進，也在爲舞蹈自身的結構作了較完美的鋪墊，因爲編導的構思必須要通過一定的形式與技術將之體現，所以這種遞進式的結構，恰好是在“東方紅、太陽升”的樂曲聲的出現將全劇推向點的鋪墊。此時當紅綢拋向空中，全體演員雙膝跪地，迎接那來之不易的勝利時分，從情感線路、動作邏輯、情節表達都在此時到達了一個頂點，而這種以靜制動的昇華點，恰好是由作品前期遞進式的鋪墊爲基礎的。因爲前期的鋪墊已經聚集了足夠的能量，各式各樣動的可能也都用過了，這個時候用一種逆其道而行的做法，用靜的處理、用地面跪地的動作來體現全作品最終的成爲了一種可能。作品在這種遞進式推的“起”、“承”過後，接下來就是“轉”、“合，，的過程。該作品是這樣處理的，即用一段純淨的地面舞蹈展示作品的“轉，，接過後，立即又回到作品開頭那種前赴後繼、不斷向前的運動感覺之中，其目的就是對前篇舞蹈“合”的呼應，同時也是對中華民族那種生命不息、奮鬥不止民族精神的強化。作品緊接着用一個凝固的造型作爲整個作品的結束。當然靜態的結尾對比前期動勢的營造，也有另外一種說法，即通過類似英雄紀念碑的羣舞造型，製造一種從靜態的雕塑展示中，回顧動的歷史遺蹟，從中折射中華民族的不朽與偉大，應該是作者最後的構想。在綜上所述的作品結構設計中看得出編導是花盡心思悉心揣摩的。 另外，在道具的使用上，創作者有他獨到的嘗試。編導有意識地拋棄鼓子秧歌與膠州秧歌原用的八角鼓與長撇扇，原因是這些東西有很強的地域專屬性，不足以代表中華民族的主體特徵，所以經過千思萬想之後，編導決定用紅綢，原因是紅綢有很強烈的符號隱喻，它像黑頭髮與黃皮膚一樣，是中國化的符號，代表中華民族的標識意圖，這種代指和標識在趙鐵春的《讓黑頭髮和紅綢子一起飄起來》一文中可以得到詳盡的解釋。同時紅色象徵喜慶也象徵着鮮血，而綢子那種柔中帶韌的品性，也是中國主流雅士文化所刻意追求的，加之扭秧歌用紅綢“扭着秧歌進城”又是一個不爭的事實，所以編導選擇了它。在對紅綢的動作選用上編導解釋道，我們選擇它不是完全地遵守或忠實地傳承它原有的動律特徵，在使用過程中很大程度上是對之進行加工改造的，以前用紅綢扭秧歌，“扭”是舞蹈動勢的主體，而這次我們卻刻意地強調用紅綢“舞”秧歌，因爲“舞”中不但有陰有柔，也有剛有陽，而這種剛柔並進、陰陽相兼，是我們在這個作品中所刻意追求的，而以前的“扭”卻永遠出不來這個效果。同時用鼓子秧歌的動律、動勢舞紅綢，會在剛陽有力的動勢上造成一種纏綿感，在膠州秧歌上舞紅綢也會在陰柔的動律中產生一種力量感，所以這種借用紅綢“舞”秧歌的做法，是一種對民間舞資源再利用的新做法，在這個作品上可以說是表達得合情合理。 該作品在創作上，具有另外一個最大的特點就是，將漢民族民間舞的動作元素進行了符號化的解釋和處理，因爲無論哪一個民族、地域的舞蹈，它都會帶有濃郁的本土特徵，而這種本土特徵在具有鮮明的風格同時，也會侷限這個動作自身的使用空間，因爲極強的民族、地域文化專屬性，導致它只能在這個文化場景下使用，如用維吾爾族的動作說漢民族的故事比較難。而該作品中編導在不失鼓子秧歌與膠州秧歌動作原貌的同時，將這些動作原有的民族地域特性與文化寓意進行了剝離，將這些動作形式只當作一種遣詞造句的詞彙，而不再考慮原有的舞種來源、動作本質的意義，從而在表達編導內心的世界的同時，也展示一個民間舞蹈通用化的可能，增大了這些動作的使用空間。按照這種理論，民間舞蹈語彙不但可以表達那個民族、地域的文化本質，也可以成爲表達一個主流文化、國家民族主體精神的動態語彙。 該作品榮獲1998年首屆中國舞蹈“荷花獎”比賽作品銀獎、表演三等獎，隨着許多中國文化交流使團出演海外，該作具有較大的影響。並在建黨80週年文藝晚會《盛世華章》上作爲特選節目在中國劇院演出。同時因其獨特的民間舞特性，被許多藝術院校吸納，成爲民間舞教學劇目課上的一個重要實習劇目，也被廣大的藝術團體所傳跳。

參考文獻：1.舞蹈者之家 賈安林 《東方紅》中國民族民間舞作品賞析

2.郭振建 時代呼喚這樣的精品力作———音樂電視《信天游再唱東方紅》

3.東方紅首都評論報1967年11月11日

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毛窗前一盞燈

春夏秋冬夜長明

偉大的領袖燈前坐

鋪開祖國錦繡前程

錦繡前程

毛揮筆攔江河

天空飛彩虹

毛揮筆指山川

大地走蛟龍

毛揮筆點荒沙

荒沙披綠絨

毛揮筆舞東風

風吹滿天紅滿天紅

用盡三江五湖水

毛的恩情寫不盡

警衛戰士窗前過

心裏歌唱東方紅

歌唱東方紅東方紅

毛窗前一盞燈

春夏秋冬夜長明

偉大的領袖燈前坐

鋪開祖國錦繡前程

錦繡前程

毛揮筆攔江河

天空飛彩虹

毛揮筆指山川

大地走蛟龍

毛揮筆點荒沙

荒沙披綠絨

毛揮筆舞東風

風吹滿天紅滿天紅

用盡三江五湖水

毛的恩情寫不盡

警衛戰士窗前過

心裏歌唱東方紅

歌唱東方紅東方紅

戰士歌唱東方紅

東方紅歌舞劇音樂鑑賞

《東方紅》誕生於“”前夕，這一點看似偶然，而實際上卻恰是最富歷史意味的一刻，它彷彿爲“十七年”中國電影畫上了一個意味深長、可堪回味的句號。

《東方紅》是爲新中國成立15週年而創作的大型歌舞劇，1965年被搬上銀幕。音樂、舞蹈工作人員共三千多人聯合創作演出。以《葵花向太陽》（序曲）、《東方的曙光》、《星火燎原》、《萬水千山》等七個段落，刻畫了中國人民反帝、抗日、內戰至新中國成立的過程。

歌舞劇《東方紅》率先誕生

1964年正值新中國成立15週年，慶祝活動中需要一些重點節目。7月13日，周恩來受陳毅邀請到上海，觀賞第五屆“上海之春”開幕式演出過的音樂舞蹈劇《在旗幟下高歌猛進》。看罷此劇，周恩來受到啓發，下決心親自抓一部大型舞蹈史詩作品。

周恩來一回到北京，馬上找來周揚及文化部、總政文化部有關負責人談了他的設想。周恩來表示：“我有這麼一個想法，就是最好在15週年國慶，把我們的發展，從黨的誕生起，通過藝術表演，逐步地表現出來……”一開始有人主張用音樂會的形式，後來周恩來建議是否能搞歌舞會，這樣更貼近羣衆，更容易反映中國黨領導的。7月18日決意提出，7月底晚會開始啓動，這意味着僅僅50天的時間就要弄出一臺大型晚會。

關於大歌舞的名稱問題，導演周巍峙建議用“東方紅”，周恩來立即表示贊同。而且參考了國外的概念後又經過討論研究決定，晚會還冠以了“音樂舞蹈史詩”的名稱。

周恩來親自在全國調兵遣將，動用了3000多人的大型陣容，聚集了當時最權威、最著名的作詞、作曲家和歌唱家，綜合歌曲、戲劇、舞蹈等多種藝術形式講述了從帝國主義侵華，中國黨成立，二萬五千里長徵，八年抗戰，到新中國成立的歷程。

將歌舞劇搬上銀幕

《東方紅》在人民大會堂演出結束後，八一電影製片廠奉命同北京電影製片廠、新聞紀錄電影製片廠一起承擔拍攝該電影的任務。爲此周恩來特意在人民大會堂召開了電影藝術家座談會，討論怎樣把舞臺演出搬到銀幕上。“要讓觀衆像坐在大會堂裏看《東方紅》演出一樣”被當作拍這部電影的總體要求。

在實際拍攝工作中，有些舞臺演出的特點在拍電影時都成了特大難點。比如，原來大歌舞全部演出的幻燈背景，是由200多個小幻燈同時投影到天幕上，組成大約800平方米整幅巨大的，可以有簡單動作（如流水、飛雲、光芒等）的畫面———幾乎同電影的切換鏡頭差不多，有很好的藝術效果。但在拍電影時，幻燈背景的亮度不夠，而如果把強烈的電影燈光打到臺上，幻燈背景就成了白茫茫一片，拍攝陷入困境。

後來經周恩來批示，劇組從上海借來全國著名的制燈專家蔡祖泉同志到《東方紅》攝製組工作，用提高幻燈背景亮度的方式解決了這個難題。另外，周恩來又交代外貿部的林海雲用外匯在國外購買伊斯曼彩色膠片，以保證電影的拍攝質量。

在周恩來的全力支持下，攝製組僅花了三個月時間就全部拍攝完畢《東方紅》一部彩色寬銀幕和一部彩色普通銀幕兩部電影的所有鏡頭。到1965年9月，周恩來再次到八一電影製片廠親自審查了《東方紅》，這部電影終告完成。

文字出處：遼寧人民出版社出版的《紅鏡頭中的周恩來》

整理：本報記者劉晉鋒

回眸

《東方紅》劇組四十年後再聚首

今年是《東方紅》誕生四十週年，電視臺《藝術人生》劇組歷經幾個月的時間找尋當年參與舞蹈史詩創作和演出的人們，期望3000多人重新聚首。當晚有200多位主要的演職員匯聚一堂，所有的話題都隨着“東方紅”展開。

夫妻導演周巍峙與演員王昆

導演周巍峙戲稱自己是《東方紅》的“打雜兒”，理由是劇組裏大小所有的事務都歸他管。當年，周巍峙經歷了《東方紅》劇組從創意到雛形到最後完成的整個過程。當王昆和周巍峙同坐在臺上的時候，並沒有多少人知曉他們是一對夫妻。周巍峙率先表態，選角兒依賴實力，當年妻子參與演出並沒有“走後門”。王昆說，當時兩人相見相處的時間也並不多。他總是晚歸，她總是早起，兩人或許會在清晨打個照面。

郭蘭英的謙和

面對幾百位當年《東方紅》的戰友，郭蘭英在簡短的十幾分鍾採訪中說的最多的一句話就是“不要說了，沒時間了，留給他們吧。”她甚至把自己在歌舞會上演唱的《南泥灣》的功勞也推掉，解釋說自己並不是首演，之前在延安已經有了合唱。此外，印象最深的是她的開場“三鞠躬”。嗓音甜美的郭蘭英留給觀衆的是另一種謙和的作風。

賈世駿唱出了偉人的感覺

賈世駿當年在劇中演唱的是《長征》，只善歌唱、不善表演的他由於動作的不協調在舞臺上鬧過很多笑話。好在賈世駿進步飛快，最後的舞臺效果超出想像，賈世駿感受最深的還是劇作體現的精神。演出之後有導演找到賈世駿商量能否出演。他婉言回絕，理由是：第一演技不好；第二演唱者的形象在觀衆中已普遍被接受，突然以偉人形象出現，觀衆會不適應。

文字資料由《藝術人生》劇組提供。

評價

電影的一個特殊品種

電影評論家羅藝軍評價《東方紅》

對於《東方紅》這部在特定情況下產生的“音樂歌舞史詩”，原中國電影評論學會會長、電影評論家羅藝軍有一些獨到的看法：這部電影產生於極左思潮氾濫的年代，它採用歌舞的形式，把過去流行的歌曲串起來，屬於電影中的一個特殊品種，應該說它在藝術上有一定的創新，而影片中的也有可取之處。

因爲它是把一部成型的舞臺劇搬上銀幕，電影導演談不上有什麼了不起的創作，但它在鏡頭運用方面還算細緻。這部電影的侷限之處在於，它所反映的歷史與真實的歷史之間到底有多大的距離？

採寫：本報記者劉晉鋒

電影筆記

動容於被貶低和壓抑已久的藝術尊嚴

從上世紀六七十年代過來的人，相信大多不會忘記一部名爲《東方紅》的大型音樂歌舞史詩電影和片頭那首雄渾而輝煌的同名樂章。在人們的印象中，這部電影和《東方紅》的旋律早已遠遠超越了它們自身的存在，而被滄桑的歲月和急遽變幻的時空沉澱爲一段關乎我們這個民族和她的每一個體的某種揮之不去、刻骨銘心的歷史記憶。這記憶不是漂浮於人們大腦皮層的那種似是而非的視聽表象，而更像是一道被烈火與青銅所鑄就的歷史銘文，深深地鐫刻進我們的肌膚和血液，交融於我們的骨肉和靈魂。它就像童年某個清冽的早晨，在人們耳畔奏響的一首遼遠而明朗的晨曲，與那些寫滿了虔誠的篤信和熾熱憧憬的純真年華緊緊纏繞在一起，讓人咀之而低迴，嚼之而沉湎。

記得在“”剛剛結束的歲月裏，被塵封了10年之久的影片《東方紅》，在一塊塊陳舊得有些泛黃的銀幕上重新閃爍顯影的時候，郭蘭英那一曲《南泥灣》曾使無數巾幗鬚眉爲之淚灑沾襟。或許人們並不是僅僅感懷於這首久違了的優美的民歌，而是動容於一種被貶低與壓抑已久的藝術精髓與藝術尊嚴的蹣跚復歸。那些歷經時代的錘鍊和汰選而屹立不倒的音樂歌舞經典，曾經與它們的演繹者一道被無情地打入另冊，一去十餘載，生死兩茫茫。一個懷疑與否定美的年代，最終必遭人們的否定與唾棄，而那些美的創造者、傳播者與欣賞者，卻總是能夠披瀝風霜，傲視冰雪，即使輾轉成泥，也依舊芬芳如故。正是由此，“”陰霾初散之際，包括《東方紅》在內的一批舊片才得以重見天日。

影片《東方紅》具有宏富闊大的篇章架構和沉鬱激盪的敘事品貌，不僅源於它包蘊了半個世紀以來中國近代音樂舞蹈的累累碩果，同時，亦源自它薈萃了從軍隊到地方16個專業文藝團體共計3000多名新中國優秀藝術家的珠璣精華。尤其值得今人唏噓稱道的是，這部尊爲史詩的文藝巨片，在創作、排練與拍攝的過程當中，並未因“詩”而廢“史”，而是以一種嚴謹的歷史唯物主義態度和現實主義美學原則，準確把握了“詩”與“史”的審美表現關係，以“詩”證“史”，“詩”、“史”互見，從而使影片既準確深刻地傳達出一份厚重而蒼涼的歷史追懷感，又抒發了作爲勝利者對於自身輝煌業績的歡欣和滿足。

歌曲《東方紅》的詞曲作者簡介。 謝謝！

歌曲《東方紅》作詞人爲李有源、公木 、李渙之編曲

李有源，農民歌手。陝西葭州（今陝西佳縣）人，出身貧農家庭無力讀書。13歲時在外婆所住村莊的冬書房學過《百家姓》《千字文》《三字經》。此後，利用去縣城挑糞的機會，到縣立高等小學聽課，並主動給學校燒水、掃院、篩爐灰，取得旁聽。演唱的民歌、唱秧歌，深得教師喜愛。1942年冬，採用陝北民歌“騎白馬”曲調，唱出“東方紅，1952年，李參加了陝西省文藝創作代表會議，獲得了獎旗、獎章和獎金，被譽爲“人民歌手”。

公木（1910年－1998年），原名張永年，又名張鬆甫、張鬆如，筆名有公木、木農等，河北省辛集市人，是中國著名詩人、學者、教育家，是《英雄讚歌》、《八路軍進行曲》的歌詞作者。《八路軍進行曲》1965年改名爲《中國人民進行曲》，1988年7月25日，被軍事委員會確定爲中國人民軍歌。

李煥之，作曲家。原籍福建晉江縣。從小接觸廣東、福建的民間音樂，並在教會唱詩班習唱聖泳、習奏風琴。

擴展資料：

《東方紅》簡介

《東方紅》的曲調原爲陝北民歌《騎白馬》。1943年冬，陝西葭縣（今佳縣）農民歌手李有源依照《騎白馬》的曲調編寫成一首長達十餘段歌詞的民歌《移民歌》。《移民歌》既有敘事的成分，又有抒情的成分，表達在毛、黨領導下的廣大貧苦農民追求幸福生活的欣悅心情。

歌曲編成後由李有源的侄子、農民歌手李增正多次在民間和羣衆集會上演唱，很受人們歡迎。隨後，延安文藝工作者將《移民歌》整理、刪修成爲三段歌詞，並改名爲《東方紅》，1944年在《解放日報》上發表。解放後，爲適應專業合唱隊表演，先後有多位作曲家將其改編爲合唱曲，現在通行的合唱曲《東方紅》是由著名作曲家李渙之編寫的。

《東方紅》是抗日戰爭期間，人民用以表達對領袖、對中國黨由衷的感激之情而創作的頌歌。多少年來，這一頌歌，隨着全中國的解放，隨着新中國的逐步繁榮、富強、隨着人民對毛、黨熱愛程度的提高而愈加普及。在中，《東方紅》幾乎人人會唱，成爲“偉大領袖毛的莊嚴頌歌”，也成爲實際上的代國歌，國歌只在迎接外賓時用。在重大會議、集會上，都是奏《東方紅》。

1964年，由周恩來總理一手促成的，爲慶祝建國15週年而舉辦的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》正是以此歌爲開篇曲。如今，《東方紅》已經成了全中國大半個世紀以來流傳最廣的歌曲，“東方紅”從某種程度上來講，已經成了中國精神的另一種代稱。 

北京頌歌的歌曲鑑賞

《北京頌歌》這優美抒情的旋律給當時處於艱難環境下的人們很多的信心和力量 ，歌曲充滿了各族人民對偉大祖國的熱愛，對首都北京的嚮往；那歌聲記錄着新中國繼往開來的雄壯步伐，凝聚着各族人民團結向上的力量。

《北京頌歌》是一首情感濃烈、藝術概括力強的抒情歌曲精品。詞作凝鍊、灑脫。田光爲表達各族人民歌頌首都的共同心願，在音樂素材的選用上，避免了某一民族或地區的音調，而是在民族音調的基礎上創作出既莊重又親切、細膩的旋律。歌詞中“莊嚴的樂曲”，指當時人民廣播電臺每天清晨播放的開始曲《東方紅》。田光有意在此句中揉進一點歌曲《東方紅》的音調，使人聽來新穎別緻。 歌曲《北京頌歌》的藝術形象富有光彩，筆墨凝練、灑脫，感情發展的邏輯嚴謹，是一首情感濃烈，藝術概括力很強的佳作；爲了體現各族人民共同的意願，作曲者在音樂素材的選用上，沒有侷限在某一民族和地區的音調中，而是在民族音調的基礎上創造出既有莊重巍然之勢，又有親切細膩之情的旋律；這首歌曲的部分歌詞在各個歷史時期也有所不同。

黃河鋼琴協奏曲的曲目解析

第一樂章《黃河船伕曲》

引子一開始，小號與小提琴便以磅礴的氣勢奏出號子似的動機，木管樂快速的半音階上行和下行，刻畫了船工們同驚濤駭浪殊死搏鬥的情景，這時樂隊出現了“劃喲，衝上前！”的音樂語言。由鋼琴急驟的琶音掀起巨浪，引出了堅定有力的船工號子，表現了船工們萬衆一心同狂風巨浪頑強拼搏，象徵着中華民族不屈不撓的鬥爭精神。。隨着音樂的不斷髮展，推出了鋼琴的華彩樂段，描繪黃河激流洶涌澎湃，船工們衝過了激流險灘。這時，出現了一段悠揚抒情的旋律，彷彿艱難險阻的鬥爭中見到了勝利的曙光，音樂更加充滿自信。最後，在鋼琴有力的刮奏中，音樂再現了激烈的主題音調，全曲回到船工們與驚濤駭浪搏鬥的緊張情景之中。

第二樂章《黃河頌》

深邃的大提琴奏出緩慢莊嚴的旋律，引出獨奏鋼琴的反覆呈述，這是對中華民族悠久歷史的追溯：在黃河兩岸住着善良勤勞的民族，千百年來他們在這塊富饒土地辛勤地勞動、生活、鬥爭。鋼琴鏗鏘有力的和絃奏出了樂曲雄偉的結束部分，銅管奏出的義勇軍進行曲動機，象徵着覺醒的中華民族已屹立在世界東方。

第三樂章《黃河憤》

清脆的竹笛聲吹出了陝北高原質樸寬闊的引子旋律，獨奏鋼琴模仿古箏，輕快的奏出民族風格的主題。在樂隊明亮寬廣的發展後，鋼琴深沉壓抑的和絃與銅管樂的阻塞音表現了敵寇對祖國河山的踐踏，人民在水深火熱之中遭受深重苦難。在苦難音調的進行，音樂中同時醞釀着反抗鬥爭的音樂情緒，隨着音樂情緒的不斷高漲，獨奏鋼琴激動地奏出象徵民族悲憤的雄偉音調。最後樂隊以輝煌的氣勢再現民族風格的主題音調，這是黃河滾滾的怒濤，這是中華民族滿腔的悲憤。

第四樂章《保衛黃河》

引子是銅管樂奏出的號召似的戰鬥性旋律主題。音調中揉進的《東方紅》動機象徵毛黨發出的戰鬥號召。

鋼琴的華彩樂句後，出現了《保衛黃河》的旋律主題。這是一段鬥志昂揚的進行曲，表現了中華民族前赴後繼英勇不屈的獻身精神。隨着樂曲主題的不斷髮展，音樂展開了一幅幅抗戰的壯烈畫面。戰馬馳騁，硝煙瀰漫，抗日軍民英勇殺敵。音樂情緒此起彼伏，當《東方紅》主題出現時整個樂曲達到最。這是在謳歌思想的偉大勝利。在樂曲結束前，樂曲巧妙的把《保衛黃河》、《東方紅》和《國際歌》結合在一起，表現了中國的抗日戰爭與世界的反法西斯戰爭的有機聯繫，只有中國黨領導的中國人民才能贏得這場戰爭的偉大勝利。

大中國的歌曲賞析

高楓的《大中國》是一首校園民謠曲風的歌曲，唱出了祖國河山的多姿多彩，表現了中國人共有的民族自尊與自豪，“一個家”的比喻讓人覺得愛國就是那麼親切。這首歌融合了許多地方民歌調子的歌曲，把中國的特點都數了個遍。直至今日，《大中國》唱起來依然是蕩氣迴腸且影響深遠。 《大中國》的音樂創作以《東方紅》、《紅綢舞》以及東北民歌、朝鮮族音樂作爲素材，在曲調方面，融合了許多地方民歌調子的歌曲，伴以鏗鏘喜慶的鑼節奏，形成了一種熱烈的氣氛，使廣大聽衆在聽、唱這首歌時，能感到一種強烈的情感和親切熟悉的音樂與節奏。這首歌曲旋律集中國南北音樂爲一體，這樣容易被全國各地的人傳唱。曲調節奏感強，年輕人不會覺得沒有時代感。

新中國的三部大型音樂舞蹈史詩，分別是什麼？

新中國的三部大型音樂舞蹈史詩分別是《東方紅》、《中國之歌》、《復興之路》。

1964年，爲慶祝中華人民共和國成立15週年，在周恩來倡導下創作演出的音樂舞蹈史詩《東方紅》，是一部內容和形式完美結合的優秀作品。

1984年演出的音樂舞蹈史詩《中國之歌》，概括地表現了中國從“五四”運動到中國黨第十二次代表大會的半個多世紀的艱苦光輝的歷史進程。

2009年演出的大型音樂舞蹈史詩《復興之路》，藝術地再現了從1840年鴉片戰爭開始至今169年的歷史畫卷。

擴展資料：

《復興之路》是繼《東方紅》、《中國之歌》後，中國文化藝術史上第三部具有重大、文化意義的大型音樂舞蹈史詩。

它以時間爲線索、重大歷史事件爲載體，分爲《山河祭》、《熱血足跡》、《創業》、《大潮曲》、《中華頌》五大板塊，通過豐富的舞蹈音樂語彙，藝術而集中地展現中華民族自1840年以來169年極其光榮偉大的復興之路。

參考資料來源：百度百科——音樂舞蹈史詩

松花江上歌曲表達了一種什麼樣的情感?

這是一首膾炙人口的男高音抒情歌曲，由張寒暉作於1936年。

1931年9月18日，日本關東軍大舉進攻中國東三省，張學良電令時任東北軍參謀長榮臻保存實力，消極對待日本關東軍的挑釁，致使東北的東北軍官兵，攜老帶子，佈滿西安街頭。他們關內，有家不能歸，有仇不能報，從心頭都鬱結着悲苦怨憤，要傾吐，要爆發。正是在如此的背景下，張寒暉譜寫了這首感人肺腑的獨唱曲，以含着熱淚的哭泣似的音調，唱出了悲憤交加的聲音。他把自己的這首歌教給學生、羣衆演唱，然後，他帶領羣衆到西安的城牆上，街頭中去演唱，悲怨壯烈的歌聲深深打動了廣大東北軍官兵的心，竟有數萬名官兵聽後落淚。“西安事變”爆發前後，西安城裏已到處可以聽到《松花江上》的歌聲，並迅速傳遍全國。

“我的家在東北松花江上，那裏有森林煤礦。還有那滿山遍野的大豆高粱……”這是上個世紀三四十年代曾被譽爲“三部曲”之一，而風靡中華大地的抗戰歌曲《松花江上》。

西安事變前夕，西安愛國青年去臨潼時，行至十里鋪，張學良將軍驅車趕來，勸導學生勿去臨潼，怕有危險。這時，有人唱起了“九一八，九一八，從那個悲慘的時候，脫離了我的家鄉，拋棄那無盡的寶藏。流浪，流浪……”悲壯的歌聲令人斷腸。張學良聽了，沉痛地說：“請大家相信我，我是要抗日的……我在一週之內，用事實來答覆你們。”

抗戰開始後，周恩來曾代表八路軍駐西安辦事處出席東北軍軍官會議。會議結束時，周指揮與會軍官唱了這首歌。悲憤的歌聲激起了大家思念故鄉的情緒。當歌聲進入“哪年哪月才能夠回到我那可愛的故鄉？”時，全場軍官有的熱淚盈眶，有的低頭哭泣，有的舉起了拳頭，“一定要打回老家去！”的決心，充溢着歌唱者的胸膛。

《松花江上》初由省立二中唱起，後流傳東北軍，並迅速唱遍了大江南北和長城內外。當時，這首歌曲並沒有出版，而且誰也不知道作者是張寒暉，可是，那旋律中凝聚的血淚卻強烈地感染着愛國的中華兒女們，人們爭相傳抄傳唱，在祖國破碎山河的上空，到處飄蕩着歌曲中的呼號。

1938年7月7日晚，武漢舉行了抗日週年的盛大活動，十多萬羣衆分乘幾百條木船，舉着火把匯聚在長江之上。這時候，不知是誰領頭唱起了《松花江上》，立即引起大家的呼應，十幾萬人的歌聲掀起了巨大的聲浪，匯成了人間罕見的、血淚凝聚的感情的交響。

一直埋頭苦幹的音樂家張寒暉，就是這樣代表着人民傾吐呼號，爲我們留下了這首不朽的戰鬥性的悲歌。

歌曲賞析

1936年，被蔣介石驅趕到“剿共”前線的東北軍官兵，攜老帶小，佈滿西安的街頭。他們關內，有家歸不得，有仇不能報，卻要爲反人民的內戰去賣命，人人心中都鬱結着悲苦怨憤，要傾吐，要爆發……。當時正在西安二中教書的張寒暉，天天見到這種流浪徘徊的慘景，耳鼓充滿嗟嘆痛苦的呼聲，於是便譜寫出了這首感人肺腑的獨唱歌曲，以含着熱淚哭泣似的音調，唱出了悲憤交加的聲音，張寒暉曾說：“我把北方‘娘們’在墳上哭丈夫、哭兒子的那種哭聲變成了《松花江》的曲調了。當然，這也要變一變才成……。”歌曲的結構是帶尾聲的二部曲式。傾述性的音調貫穿全曲，兼有敘事和抒情的特點，真切感人。旋律以環回縈繞、反覆詠唱的方式引申展開，感情越來越激動，具有迴腸欲斷的效果。當尾聲長處呼天搶地似的旋律時，歌曲達到，在聲淚俱下的悲痛中，蘊藏着要求起來抗爭的力量。張寒暉譜成這首歌曲後，先親自教二中學生歌唱，後來傳到東北軍的學生隊裏，不久就傳遍了東北軍。1936年11月，“西安事變”爆發前後，西安全城到處可以聽到《松花江上》的歌聲，並迅速傳遍全國，作品在當時起到了喚醒民衆的作用。解放後，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》也選用了這首歌曲。

這首歌曲的結構是帶尾聲的二部曲式。具有傾訴性，敘述性兼抒情性的特點。歌詞內容有很強的說服力，真切感人。第一部分是由兩個樂段組成，每一段又都由三個樂句構成。這一部分的音調富於敘事與抒情的特點，傾訴着自己的家鄉東北，有豐富的物產，還有自己的爹孃，第二部分的旋律以環回縈繞、反覆詠唱的方式得到了展開，感情越來越激動，具有迴腸欲斷的效果。這首歌以帶尾聲的二部曲式爲結構。傾訴性的音調貫穿全曲，併兼有敘事和抒情的特點，真切感人。旋律以環回縈繞，反覆詠唱的方式引伸展開，感情越來越激動，具有迴腸欲斷的效果。當尾聲唱出呼天喚地似的旋律時，歌曲達到了，在聲淚俱下的悲痛中，蘊藏着要求起來抗爭的力量。　

依據歌詞的內容和感情的脈絡，這首歌分爲懷故、漂流、呼喚三個層次。詞的開頭部分：“我的家在東北松花江上，那裏有森林煤礦，還有那漫山遍野的大豆高粱。那裏有我的同胞，還有那衰老的爹孃。”訴說了家鄉的美麗富饒和豐富資源。第二部分“九一八，九一八，在那個悲慘的時候，脫離了我的家鄉，拋棄那無盡的寶藏，流浪，流浪！整日整夜在關內流浪。”概括地描述了國土淪喪後的悲慘遭遇，控訴了日本侵略軍給中國人民帶來的深重災難。尤其第三部分是歌曲的。“哪年哪月才能夠回到我那可愛的故鄉？哪年哪月才能夠收回我那無盡的寶藏？爹孃啊，爹孃啊！什麼時候才能歡聚在一堂？”那撕心裂肺的旋律，無限感慨地向故鄉的親人發出呼喚，抒發着對早日收復失地的強烈渴望。歌中的“我”那滿含熱淚、悲憤交加的音調，使每個中國人爲之動容。

上世紀60年代，我國著名男高音李光羲在大型歌舞劇《東方紅》演唱這首歌曲，受到周總理的親切接見。我國著名男高音歌唱家施鴻鄂的演唱堪稱經典。

紅旗頌 解析 急需

《紅旗頌》採用了主題貫穿發展的奏鳴曲式結構。

該曲前奏部分的小號動機顯然來自《義勇軍進行曲》，將聽衆帶回到1949年10月1日，開國大典升旗儀式那令人激動的時刻；

呈示部的第一主題也可被稱爲“紅旗主題”，這是一個典型的頌歌主題，具有跌宕起伏、舒展豪邁的氣概，彷彿能夠看到在紅旗的引領下，者們奮勇前行時沉着剛毅的臉龐；再現部雖然只出現了“紅旗主題”，但國歌動機的加入不僅使音樂風格保持統一，也高度概括了整部作品的頌歌主題。

創作背景

爲了創作好該曲，呂其明在一週時間內，輾轉思考，他試圖尋找一個表現“紅旗”主題的切入點。

在構思和創作的過程中，被捕入獄英勇就義的父親、慷慨赴死前赴後繼的先烈、開國大典上冉冉升起的五星紅旗，如同電影畫面般浮現在呂其明的腦海中。最終，他完成了該曲的初稿。創作過程中，呂其明認爲要尊重中國老百姓的欣賞習慣，因此將創作重心放在旋律的表現上。